پنداری که یک شبح می‌تواند بنویسد

«وان ویک بروکس (1)» منتقد عالیقدر امریکایی به هنگامی که جوان بود و جنگ (که آن وقت منحصر به اروپا بود) تازه درگرفته بود در مقاله‌ای اصطلاحات کاملاً نو «های برو (2)» و «لابرو (3)» را آورد، تا بعدها بر این امر تأسف خورد. (او حتی همانوقت هم می‌دانست که استعمال عادی و معمول این دو عبارت که مردم را به دو طبقه‌ی متضاد تقسیم می‌کرد و وی به هر حال از این هر دو بیزار بود زیانش بیش از سود خواهد بود - در حقیقت هم به حال ادبیات مضر واقع شد). به نظر می‌رسید آثاری که در داخله‌ی کشور تهیه می‌شد و اجر مادی مناسبی می‌یافت «لابرو» بود و آنچه «های برو» بود از انگلستان وارد می‌شد. امریکای اوایل دهه‌ی 1900 که سخت سرگرم داد و ستد و کشاورزی و صنعت بود بر رغم همه‌ی پیشرفتهای مادی خود و شاید به سبب آن در خلق آثار ادبی ناتوان‌تر از «نیوانگلندِ» پنجاه سال پیش می‌نمود؛ (و هیچ کس فکر نمی‌کرد که طی سالیانی چند صحنه‌ی ادب امریکا یکسر دگرگون شود). استیفن کرین (4) و فرانک نوریس (5) در جوانی از جهان رفته بودند. البته بودند مردم سرگرم کننده‌ای چون اوهنری (6) و جورج اید (7) و الن گلاسگو (8) که طنزنویسی قابل و هواخواه عدم تمرکز در امور حکومتی بود ویا نویسندگان چیره دستی مانند «بوث تارکینگتن (9)» که اگر می‌توانستند در برابر فشار مادی مجلات مقاومت کنند شاید از چنگ احساسات سست و مبتذل رهایی می‌یافتند. اگر طی این سالها صحنه‌ی ادب، سرد و خشک و غمبار می‌نمود وقوف بر این نکته که بسیاری از نویسندگان جا افتاده‌ی امریکایی که در رأس مردانشان هنری جیمز و پیشاپیش زنانشان «ادیث وارتن (10)» جای داشتند پشت به امریکا کرده بودند و در اروپا می‌زیستند کمکی به بهبود امر نمی‌نمود. مردم این گروه که به زودی نام «جلای وطن کردگان» را یافتند اغلب مورد طعن و لوم هم میهنانشان بودند؛ اینان نیز به خاطر کوته بینی و تعصبشان مورد حمله قرار می‌گرفتند. به هر حال، این نزاعی است امریکایی. با این همه باید گفت که مدافعان پر و پا قرص جلای وطن کردگان در اینکه خاطر نشان می‌کنند که عده‌ی کثیری از نویسندگان انگلیس ترجیح داده‌اند در خارج از انگلستان زندگی کنند و مع هذا مورد طعن و لوم واقع نشده‌اند قدری خام فکری به خرج می‌دهند. فرق بین یک مملکت قدیمی و جمهوری بالنسبه جدید با یک تجربه‌ی انقلابی مبتنی بر نوعی قرارداد بین حکومت فدرال اتباعش بیش از آن است که بتوان قیاسی را پیش کشید. گذشته از این در امریکا، البته بحق و بجا، احساس می‌شد که در سرتاسر این قاره‌ی عظیم (آنجا که جلگه نشینانش که خود با سرخپوستان جنگیده و گاومیشان وحشی را شکار کرده بودند اینک شاهد توسعه و رشد شهرها بودند) مردمی نو با راه و رسمی نو می‌زیستند و خواستار توجه نویسندگانی بودند که خویشتن را امریکایی می‌خواندند. در چنین شرایط و اوضاعی دورماندن از مملکت فرار تلقی می‌شد.
هنری آدامز (11)، آن بوستونی عالیقدر، قطع نظر از اینکه مکرر به واشنگتن که خود و خانواده‌اش با آن بسیار آشنا بودند بازگشت یک «جلای وطن کرده‌ی» معمولی نبود، اما می‌توان گفت که سرانجام به جلای وطن کرده یا رانده از تمامی عصر مبدل گشت. آنچه را که موجب اغوا و دور نگه داشتن از مملکت شد می‌توان در من سن میشل و شارتر (12)، و هر آنچه را که در مقام یک محققِ جامع و یک مورخِ ناموفق - که به عوض عامه‌ی مردم بیشتر درصدد بود به دوستان کثیرش چیز بیاموزد - می‌اندیشید و حس می‌کرد در شرح حال عجیب اما ارزشمندش به نام آموزش هنری آدامز (13) بازدید. این اثر پاره‌ای معایب بزرگ دارد: شیوه‌ی نگارشش، در سوم شخص مفرد غایب، ناراحت کننده است وهر چند بر روی هم خوب می‌نویسد بیشتر اوقات در بیان افکار و نظریاتش آشفتگی و تعقید به چشم می‌خورد. حتی یک خواننده‌ی عاری از سوابق و اطلاعات علمی هم شاید احساس کند که آدامز می‌باید یا مطالعه‌ی بیشتری در علوم می‌کرد و یا با آن کاری نمی‌داشت. با این همه برخلاف خوانندگان اولیه‌اش اینک ما در وضع و موقعیتی هستیم که برخی از استنباطات فوق العاده‌ی مبتنی بر شهودش را، بارقه‌های پیامبرانه‌اش را، که به مراتب مهمتر از بحثهایی است که پیش می‌کشد، احساس و ارزیابی کنیم. آنچه اینک ما را فریفته و مفتون می‌سازد فکر منظم و مبتنی بر اسلوب وی نیست بلکه آن چیزی است که تقریباً تا به مغز استخوان حس می‌کند. او سرعت خطرناکِ آهنگِ اکتشافات و اختراعات یعنی تهدید نیروهای غول آسای چون دیو از بند رسته و نیز یکسوگرایی مخاطره آمیز عصری را که ارزشهای زنانه و لطیف را از دست می‌داد حس می‌کرد. آنچه ما را معتقد می‌سازد به اینکه وی تنها کسی است که اگر در سال 1904 جلوه‌ای از بمب هیدرژنی را بر وی می‌نمودند یکّه می‌خورد اما متحیر و مبهوت نمی‌شد تلقی و برداشت آگاهانه‌ی وی از مراحل تاریخ جهان نیست بلکه همین احساس عمیق مبتنی بر درک مستقیم او است، و چون چنین است هرگونه تصوری از هنری آدامز را به عنوان سیاح امریکایی احساساتی و سخن پردازِ شیفته‌ی شیشه‌های رنگی و کنده کاریهای نورمنی و دلباخته‌ی مسائل فرهنگی، باید به دور افکند. آموزش هنری آدامز قطع نظر از فرابینیهای غریب خود یکی از بهترین گزارشهایی است که از ذهنی جوینده و حساس در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم در اختیار داریم.
حال که ورود معروفترین «جلای وطن کرده» یعنی هنری جیمز را به تعویق افکنده و به صحنه‌ی امریکا آمده‌ایم لازم است به سخنی چند از «تئودور درایزر (14) یاد کنیم، هر چند اهمیتش در تکامل و بسط رمان امریکا به مراتب بیش از شهرتی است که رمانهایش در عرصه‌ی جهانی برایش تحصیل کرده‌اند. در خارج از امریکا فقط می‌توان بر اساس کارهایی که در قلمرو ادبیات کرده است درباره‌اش به داوری نشست و اگرچه کارهایی را که در این زمینه کرده نمی‌توان از نظر دور داشت مع هذا همین کارها نامرغوبتر از آثاری است که برخی رمان نویسان امریکاییِ متأسی به وی در خلال این مدت عرضه داشته‌اند. اما به هر حال کار او را دنبال کردند، درست با همان سهولتی که برزگری کارآمد کار زارع خام دستی را که نخستین بار زمینِ را شیار زده است دنبال می‌کند. درایزر نیز خام دست بود: مردی بود تنومند و کندکار و لَخت، اما با پی‌گیری خاص خود تکه‌های ضخیمی از زندگی واقعی را جدا کرد - بسیار واقعی‌تر و به واقعیت نزدیکتر از منتخبات شسته رفته و اطو زده و رنگ و روغن خورده‌ای که آن زمان به عنوان واقعیت زندگی و در قالب مواد خواندنی سالم، عرضه می‌شد. راست است در فاصله‌ی سالهای بین نگارش سیسترکاری (15) و تراژدی امریکا (16) و نیز آغاز و فرجام ناتورالیستی کار، درایزر به هیچ روی خود را به اشخاص داستان و حالاتی از زندگی که مستقیماً با آنها آشنا است محدود نمی‌کند - فی المثل قاعدتاً باید مقادیری ابداع و گمان در پسِ غول (17) و «نابغه (18)» باشد - لیکن منتهای سعیش را به کار می‌برد تا جهان صحنه‌ی داستانهایش را بسط دهد و صادقانه وصف کند. برای نمونه، و برای ترضیه‌ی خاطرِ انجمن جلوگیری از فساد (19)» از این ادعا که زنانی که تابع اخلاق جنسی مناسبند نمی‌توانند بد سلوک باشند و زنانی که نیستند نمی‌توانند درست رفتار کنند چشم پوشید. آنچه او کرد مستلزم عمق و ظرافتی نبود، آنچه او می‌خواست قدری شجاعت و صداقت بود، چون کاری که می‌باید می‌کرد این بود که داستان را از محیط غیرواقعی خود خارج کند و به آنچه هر جمعی، در میخانه یا قرائتخانه‌ای، از زندگی می‌دانستند نزدیک سازد. او رمان نویس بزرگی نبود، هر چند خود برجسته بود، لیکن فضایی را از آلودگی پیراست که در آن رمان امریکا توانست در حین کار نفس بکشد.
آیا هنری جیمز، که سخت هم کار می‌کرد، اکسیژن خالص تنفس می‌کرد یا ناگزیر بود با یک ریه‌ی خراب سر کند؟ به عبارت دیگر - چنانکه امروزه باب است و اغلب گفته می‌شود - آیا او یکی از استادان بزرگ رمان است یا رمان نویسی است مبدع و چیره دست که به هر حال ما را ناراضی و مردد ترک می‌کند؟ این سئوال معطوف به داستانهای نخستین وی نیست که به طور عمده با تفاوت بین دید و برداشت امریکایی آن روزگار و تلقی اروپایی سر و کار دارند؛ سئوالی است در زمینه‌ی ارزش جوهر ویژه‌ی او، که پیوسته با شدتی بیشتر از پیش تقطیر می‌گردد. پاسخ به این پرسش نخست به تلقی ما از رمان و سپس به عکس العمل شخصی ما نسبت به آنچه در جیمز بسیار خصوصی و شخصی است بستگی پیدا می‌کند. اما چیزی که جای بحث و محل تردید نتواند بود علاقه‌ی وی به ادبیات، حساسیت و هوش فوق العاده و کنجکاوی بیکران و شور ادبی بی پایانی است که شخصیت عظیمش را بر می‌افروزد (لاس زدنهای بد فرجامش را با تئاتر می‌توان فراموش کرد)؛ و یا نکته‌ای که اغلب فراموش می‌شود، که دامنه و تنوع زندگیِ کار او باشد. تلقی ما از داستان و عکس العمل ما نسبت به شخصیت وی هر چه باشد باز نمی‌توانیم منکر نوعی بزرگی در او گردیم. اما سئوال همچنان باقی است: آیا وی یکی از استادان بزرگ رمان بود؟
آن دسته از سخن شناسانِ به شماره اندک اما نیرومندی که والاترین مقام را از برای جیمز قائلند معمولاً خواستار آنند که یک اثر داستانی در وهله‌ی نخست یک اثر هنری باشد، چنانکه یک «سونات (20)» یا یک تابلوی نقاشی. ثانیاً، اینکه رمان نویس هنرمند باید یک معلم آگاه اخلاق باشد و از طریق تخیل و به یاری آن خواننده را به سوی نتیجه گیریهایی سوق دهد و منتقد رفتار فرد در اجتماع باشد و در غایت امر به قلمرو ارزشهای اخلاقی تعلق داشته باشد. (برای اینکه انصاف رعایت شود باید افزود که این نکات را تا آنجا که بتوان باید در قالب و مفهوم وسیع کلمات تعبیر نمود.) از این لحاظ و با این تلقی از رمان، جیمز در دم قد بر می‌افرازد. این او است که همچنانکه خود به کرّات می‌گوید آگاهانه خویشتن را وقف هنر رمان نویسی کرده و باز هم او است که رمان را چنان تصنیف می‌کند که گویی سوناتی است و آن را چنان می‌سازد و می‌پردازد که پنداری دورنمایی بر پرده‌ی نقاشی است و بالاخره هم او است که مدام بر این نظریه‌ی بسیار مشخص تکیه می‌کند. او اهل وقایع نگاری بی تمهید و بدیهه سازیهای سرسریِ خاص رمان نویسانی نیست که نسبت به هنرش بی اعتنایند. التبه که معلم اخلاق است و از همان ابتدای کار آشکارا و با متانت بدین کار می‌پردازد و سپس در کارهای مراحل بعدی خود همین عمل را با مقابله‌ی تفاوتهای ظریف در رفتار ارائه می‌دهد. او پای معیارهای بالغ و بسیار متمدنی را که رمان سخت بدانها نیاز دارد و از حیث عمقِ فرهنگ، اروپایی و از حیث صفا و خلوص امریکایی‌اند به ساحت رمان می‌گشاید. اگر در کارهای اخیر خود، آنجا که جوهر کار رقیق‌تر اما قویتر است، توقع زیاد از خواننده دارد چه بهتر. این امر «درک لطیف و نابهنجار» را از غربال ذوق می‌گذراند و خوانندگانی را که «تقاضای استاد را به جهت انتقاد، برای تمیز و تشخیص و برای درک و ارزیابی بر مبانی اصول غیر کودکانه در می‌یابند» از کسانی که در زمره‌ی برگزیدگان نیستند و درک کودکانه‌ای از رمان دارند و قدرت تمیز و داوری ندارند و آن را به عنوان شکلی از هنر و ارائه‌ی ظریفترین سایه روشنهای احساس و عالیترین ارزشهای اخلاقی در نمی‌یابند جدا می‌کند.
آدم ممکن است علاقه مند باشد که نه تنها جانب انصاف را درباره‌ی جیمز، که دست کم انسانی دوست داشتنی و صاحب ذوق بود نگه دارد بلکه نسبت به وی ابراز علاقه هم بکند، مع هذا احساس می‌کند وقتی ردای استادی را بر دوش می‌افکند رگه و تمایلی در او پیدا می‌شود که مریدانش را بیش از اندازه از خود خشنود می‌سازد، چندانکه به نحوی احمقانه خویشتن را بهتر از دیگران می‌پندارند، و این امر موجب می‌گردد که در قضیه‌ای که علیه وی عنوان می‌شود صراحتی آمیخته به خشونت به کار رود. باری، مردم زیرک، بویژه آنانکه احساسات زنانه‌تر و لطیف‌تر دارند، در تبدیل صورتِ نقایص خود به فضایل استادند و ضعف را با چنان مهارتی نقاشی می‌کنند که قوت می‌نماید. جیمز ممکن است رمان نویسی بلند پایه باشد یا نباشد اما هر چه بود مطمئناً در این کار و در ایجاد این پندار استاد بود و چون در مقام یک انسان و نویسنده بر ضعفها و ناتوانیهای خویش واقف بود نقدی را بنا نهاد که چنین معایبی را نادیده می‌گرفت. آنچه را که در پرداختن رمان به انجامش توانا بود به صورت کاری هنری می‌دید و آنچه را که نمی‌توانست از زمره‌ی چیزهای غیر ضرور رمانهای برتر به شمار می‌آورد. تردید نیست که وی علاقه‌ای پر شور به ادبیات خاصه به هنر داستان نویسی (که همیشه آلوده و ناسره بود) داشت. تنها شهوت غالبش ادبیات بود. هم او خود نوشت که «تنها علت وجودی رمان این است که می‌کوشد زندگی را ارائه کند.» اما اگر بنا باشد که این زندگی که ارائه می‌شود واجد عمق و احساس باشد آدم باید تا خرخره در آن فرو رود نه اینکه در اطراف آن بر نوک پا پرسه زند و دزدانه سرک کشید. جیمز امریکا را ترک گفت، چون مغلوب آن شد، چنانکه مغلوب چیزهای بسیار دیگری نیز شد (اما برای اینکه حق مطلب را درباره‌اش ادا کرده باشیم باید بیفزاییم که همین خود یکی از «تم»های عمده‌اش گردید.) اما در لندن هم نزیست: در آنجا هم دفترچه‌های یادداشتش را پر می‌کرد، و کار می‌کرد، و در رستورانها شام و ناهار می‌خورد. او امریکایی آراسته و مهذبی بود که آمده بود شام یا ناهاری بخورد، بی آنکه خبر داشته باشد که پدر در جریان معامله‌ی کذائی استرالیا در آستانه‌ی ورشکستگی است، یا مادر چرا اینهمه سردرد می‌گیرد، و دخترک چرا چین بر جبین افکنده و اخم کرده و پسرک چرا به مشروب پناه برده است، و ناظر خرج و دختر خدمتکار چرا چنی نگاههایی با هم رد و بدل می‌کنند و یا چطور شده که آشپز اخطار کرده است که می‌خواهد برود؟ آری، بی آنکه بداند که در خانه چه می‌گذرد راست است او به شدت کنجکاو بود، اما در حاشیه‌ی زندگی بود و در درون آن نبود.
چیزی که وی را از زندگی دور نگه می‌داشت وضع غریب او، فقدان التزام و درگیری معمول و برکناری از تلاش و تقلایی بود که بیشتر مردم درگیر آنند: گرما و گرد و غبار و کثافت، و بالاخره چیزی که وی را از آمیزش با مردم باز می‌داشت ترس و کم جرأتی و ابهام جنسی وی بود؛ و آنچه کیفیتی بیجان و حالتی شبح گون به بسیاری از داستانهایش می‌دهد اینها است، نه توجه فراوانش به «آگاهی ناب». او ناگزیر بود زندگی را از پایه و قاعده‌ای بسیار باریک - باریکتر از آنچه هر رمان نویس عمده‌ای پایه و اساس کار قرار داده است - و در حالی که نوک پایی بیش بر زمین ندارد ارائه کند. اما با در نظر گرفتن این دشواریها اعجاز کرد، خاصه در سالهای هشتاد و در این دهه‌ی زورآور، آنگاه که همراه با چیزهای دیگر تصویر یک زن (21)، بوستونی‌ها (22)، و شاهزاده کازاماسیما (23) را به ما ارزانی داشت. جالب اینجا است هنگامی که از عیاشی اندوهبار خویش با آن فاحشه‌ی پیر، یعنی تئاتر، باز می‌آید در می‌یابیم که چگونه محتویات ضمیر نابخود آگاهش به کارش راه می‌یابد. از بابت آنچه نه تنها بر رغم محدودیتها و ناتوانیهای خویش بلکه با استفاده از آنها به انجام رساند شایسته‌ی تحسین و حقشناسی آمیخته به محبت است. با این وصف حق داریم به رفتار مشکوکش ظنین باشیم و از سوء استفاده‌ای که هواخواهان متعصب و مجذبش را آنوقت تاکنون از او و از این رفتار کرده‌اند اظهار تنفر کنیم. «چون تو پارسایی دیگر شیرینی و آبجویی نباشد؟ (24) چون هنری جیمز با این سهولت قالب و شکلی بر موّادِ رام و سر به راه خویش تحمیل می‌کند آیا رمان نویسان نامهذب یا مهذب باید از شیوه‌ی رام و آموخته‌ی وی پیروی کنند؟ اگر رمان «باید بکوشد که زندگی را» ارائه کند در این صورت چرا باید یک رمان رنگ و رو باخته و رقیق، هر قدر هم به دقت طرح و تصور گشته و مبتنی بر آگاهی دقیق باشد، بهتر از رمانی غلیظ و غنی و اما عاری از دقت طرح و باریکی خیال و استحکامِ ساخت باشد؟ وانگهی آیا جیمز - علی الخصوص در کارهای بعدی‌ترش - واقعاً دقیق و باریک بین است و یا اغلب به زشتی و خام دستی بسیار درباره‌ی چیزهایی می‌نویسد که در حقیقت چیزی به شمار نمی‌آیند؟ اگر می‌دانیم که مادام که می‌توان باید زنده بود و زیست و تا سیب بر شاخه است باید دست به سوی آن یازید، در این صورت چرا باید این راه رفتنهای بر پنجه‌ی پا، در دالانهای خفه و هوا گرفته و بی انتها را در طلب تأیید بیشتر چنین حقایقی به عنوان داستان در عالیترین اوج خویش تلقی کرد؟ طبیعی است چون کار را بدین خوبی به انجام رسانده نقد نسبی ناگزیر است وی را به عنوان رمان نویسی عالیقدر بشناسد. لیکن استفاده از نقایصش به عنوان معیار داستان، در محدوده‌ی ادبیات خواص، و بر کشیدنش تا بدین پایه و جای دادنش در مقام استادی عالیجاه معقول نیست، و حتی قدری هم بد و زننده می‌نماید؛ گویی نقد نوین که ادبیات مدرن را مستقر کرده جریان را از مجرای مثبت به منفی افکنده و انگار بلندپایگی مستلزم فقدان غنا و سرشاری زندگی و هنر است و پنداری که یک شبح می‌تواند از آدم زنده بهتر بنویسد.

پی‌نوشت‌ها:

1) Van Wyck Brooks
2) Highbrow
3) Lowbrow
4) Stephen Crane
5) Frank Norris
6) O. Henry ویلیام سیدنی پورتر (1862-1910).
7) George Ade فکاهی نویس و نمایشنامه نویس امریکایی (1866-1944).
8) Ellen Glasgow رمان نویس امریکایی (1874-1945).
9) Booth Tarkington رمان نویس امریکایی (1869-1945).
10) Edith Wharton رمان نویس امریکایی (1862-1937).
11) Henry Adams مورخ و نویسنده‌ی امریکایی (1838-1918).
12) Mont - Saint- Michel and Chartres
13) The Education of Henry Adams
14) Theodore Dreiser
15) Sister Carrie
16) An American Tragedy
17) The Titan
18) The Genius
19) Society for the Prevention of Vice
20) sonata
21) The Portrait of a Lady ترجمه‌ی مجید مسعودی، کتابهای جیبی تهران، 1348.
22) The Bostonians
23) The Princess Casamassima
24) Because thou art virtuous shall there be no more cakes and ale?

منبع مقاله :
پریستلی، جان بوینتن؛ (1387)، سیری در ادبیات غرب، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران: نشر امیرکبیر، چاپ چهارم.